UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOÍAS

PÓS – GARDUAÇÃO STRITU SENSU

DISCIPLINA: ICONOGRAFIA E IMAGINÁRIO

PROF. DR. ANA LUCIA OLIVEIRA VILELA

ALUNO: JOÃO RAFAEL TATICO BORGES

RESENHA

A PARTILHA DO SENSÍVEL

Referência

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Tradução: Mônica Costa Netto. São Paulo: Exo Experimental / Editora 34, 2005.

O conceito de “a partilha do sensível” [partage du sensible] aparece uma primeira vez para o público brasileiro muito bem explicitado no prefácio de Jacques Rancière ao seu livro políticas da escrita, publicado pela editora 34 em 1995, na coleção Trans, dirigida por Eric Alliez, segundo  ele essas analise consiste numa coletânea de textos inédita na França e, portanto, numa raridade brasileira. Na bibliografia do autor lê-se (Jacques Rancière 2005).

“Pelo termo de constituição estética deve-se entender aqui a partilha do sensível que dá forma à comunidade. Ranciére (2005) Partilha significa duas coisas: a participação em um conjunto comum e, inversamente, a separação, a distribuição em quinhões”. 

Uma vez que o texto A partilha do sensível[1] remete explicitamente às análises desenvolvidas neste ultimo livro, estimamos indispensável alertar para este fato a fim de não comprometer a referência. Quanto à nossa escolha de reafirmar a tradução inicial, além de apoiar-se na preferência. Do autor, parece nós satisfatoriamente justificada pela citação acima.

PRATICA E ESTETICA                                              PRATICA POLÍTICA

                                                                                                         

                                                                                                                                                                                                                    PARTILHA DO SENSÍVEL             [COMUM – PARTILHADO                                                                                                                                                        [PARTES ­-  EXCLUSIVAS

O Desentendimento à “Partilha do Sensível” enquanto cerne da política, e portanto a  uma certa estética da política. Suas questões, também suscitadas por uma nova reflexão sobre as grandes teorias e experiências vanguardistas de fusão da arte com a vida, comandam a estrutura do texto que-se vai ler. A pedido de Eric Hazan e Stéphanie Grégorie. Todavia, essa solicitação particular se inscreve em um contexto mais geral. A manipulação dos discursos denunciada à crise da arte ou sua captação fatal pelo discurso, à generalização do espetáculo ou a morte da imagem são indicações suficientes de que, hoje em dia, é no terreno estético que prossegue uma batalha ontem centrada nas promessas da emancipação e nas ilusões e desilusões da história (RANCIÈRE, 2005, p. 11 e 12).   

Nas palavras de Rancière (2005) talvez a trajetória do discurso situacionista saído de um movimento artístico de van – guarda do pós – guerra, vindo a ser nos anos de 1960 critica radical da política e, absorvido no comum do discurso desencantado que compõe o avesso “critico” da ordem existente seja sintomática das idas e vindas contemporâneas da estética e da política, e das transformações do pensamento vanguardistas em pensamento nostálgico.

No entanto coloca Rancière (2005) já dizia os textos Jean – François Lyotard que, portanto, melhor assinalam a forma como a “estética” pôde torna-se, nos últimos vinte anos, o lugar privilegiado em que a tradição do pensamento critico se metarfoseou em pensamento do luto.

A reinterpretação da análise Kantiana do sublime transpunha para a arte o conceito que Kant havia situado além da arte, para com isso melhor fazer da arte um testemunho do pensamento – e, a partir dai, um testemunho contra a arrogância da grande tentativa estético – política do devir – mundo do pensamento. Assim o pensamento da arte tornava-se onde se prolongava, após a proclamação do fim das utopias políticas, uma dramaturgia do abismo originário do pensamento e do desastre de seu não reconhecimento.

Em O Desentendimento (2005)[2] a política é questionada a partir do que o senhor chama “Partilha do Sensível”. Nesta expressão estariam, no seu modo de ver, a chave da junção necessária entre práticas estéticas e práticas políticas.

Segundo denomina Rancière a Partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a experiência de um comun e dos recortes que nele definem lugares e partes exclusivas. Essa participação das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha. O cidadão coloca Aristóteles, é quem toma parte no fato de governar e ser governado. Mas uma outra forma de partilha percebe esse tomar parte: aquela que determina os que tomam parte. O animal falando diz Aristóteles é um animal político. Mas o escravo se compreende a linguagem, não “a possui”.

A partilha do sensível diz Rancière (2005) faz ver quem pode tomar parte no comum em função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que essa atividade se exerce.

Nas palavras de Benjamin a estética não deve ser entendida no sentido de uma captura perversa da política por uma vontade de arte, pelo pensamento do povo como obra de arte.

Num sentido Kantiano – eventualmente revisitado por Foucault – como o sistema das formas a priori determinando o que se da a sentir. É um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência. A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo (RANCIÈRE, 2005, p. 16 e 17).

É a partir dessa estética primeira que se pode colocar a questão das “Práticas Estéticas”, no sentido em que entendemos, isto é, como formas de visibilidades das práticas da arte, do lugar que ocupam, do que “fazem” no que diz respeito ao comum.

As práticas artísticas são “maneiras de fazer” que intervêm na distribuição geral das maneiras de fazer e nas suas ralações com maneiras de ser e formas de visibilidade. Antes de se fundar no conteúdo imoral das fabulas, a procriação platônica dos poetas funda-se na impossibilidade de se fazer duas coisas ao mesmo tempo. 

A questão da ficção é, antes de tudo, uma questão de distribuição dos lugares. Do ponto de vista platônico, a cena do teatro, que é simultaneamente espaço de uma atividade pública e lugar de exibição dos “fantasmas”, embaralha a partilha das identidades, atividades e espaços. O mesmo ocorre coma a escrita: circulando por toda parte, sem saber a quem deve ou não falar, a escrita destrói todo o fundamento legitimo da circulação da palavra, da relação entre os efeitos da palavra e as posições dos corpos no espaço comum.

Esse modelo embaralha as regras de correspondências a distancia entre o dizível e o visível, próprias à logica representativa. Embaralha também a partilha entre as obras da arte pura e as decorações da arte aplicada. É por isso que teve um papel tão importante – e geralmente subestimado na transformação radical do paradigma representativo e nas suas implicações políticas. Penso primeiro em seu papel no movimento Arts and Crafts e dos seus derivados (Art Déco, Bauhaus, construtivismo) em que se definiu uma ideia do mobiliário – no sentido amplo – da nova comunidade, que também inspirou uma nova ideia da superfície pictural como superfície de uma escrita comum.

O plano[3], nessa lógica, não se opõe ao “vivo”. É ao ato da palavra “vivo”, conduzido pelo locutor ao seu destinatário adequando, que se opõe a superfície muda dos signos pintados. A reprodução da profundidade óptica foi relacionada ao privilegio da história. Participou no renascimento, da valorização da pintura, da afirmação de sua capacidade da captar um ato de palavra vivo o momento decisivo de uma ação e de uma significação.

Uma história da política estética, diz Rancière (2005) entendida nesse sentido, deve levar em conta a maneira como essas grandes formas se opõem ou se confudem. Penso por exemplo na maneira como esse paradigma da superfície dos signos/formas se opôs ou se confundiu ao paradigma pôde assumir, da figuração simbolista da lenda coletiva ao coro em ato dos novos homens.

A política ai se representa como relação entre a cena e a sala, significação do corpo do ator, jogos da proximidade ou da distância. As prosas criticas de Mallarmé colocam exemplarmente em cena o jogo remissões, oposições e assimilações entre essas formas, desde o retrato íntimo da pagina ou a coreografia caligráfica até o novo “oficio” do concreto. Assim, por outro lado, essas formas aparecem como portadoras de figuras de comunidade iguais a elas mesmas em contextos muito diferentes. Mas, inversamente, elas são passíveis de remissão a paradigmas políticos contraditórios. Tomemos o exemplo da cena trágica. Para Platão, ela é portadora da síndrome democrática ao mesmo tempo em que do poder da ilusão (RANCIÈRE, 2005, P. 24). 

Isolando a mímesis em seu espaço próprio, e circunscrevendo a tragédia em uma lógica dos gêneros, Aristóteles, mesmo que não se tenha proposto isso, redefine sua politicidade.

A explicação benjaminiana pela estetização fatal da política na “era das massas” esquece-se talvez da ligação muito antiga entre unanimismo cidadão e a exaltação do livre movimento dos corpos. Na cidade hostil ao teatro e à lei escrita, Platão recomendava embalar incessantemente as crianças de colo.

O importante é ser neste nível, do recorre sensível do comum da comunidade, das formas de sua visibilidade e de sua disposição, que se coloca a questão da relação estética/ política.

A partir dai podem ser colocadas em questão diversas histórias imaginárias da “modernidade” artística e dos vãos debates sobre a autonomia da arte ou da submissão política.

As artes nunca emprestam às manobras de dominação ou de emancipação mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que têm em comum com elas: posições e movimentos dos corpos, funções da palavra, repartições do visível. E a autonomia de que podem gozar ou a subversão que podem se atribuir repousam sobre a mesma base.

Algumas categorias centrais para se pensar a criação artística do século XX (Rancière 2005) a saber: modernidade, vanguarda e mais recentemente, pós – modernidade – também têm um sentido político. Estas categorias parecem – lhes ser de algum interesse para se conceber em termos precisos o que liga o “estético” ao “político”?

A noção de modernidade estética recobre, sem lhe atribuir um conceito, a singularidade de um regime particular das artes, isto é, um tipo especifico de ligação entre modos de produção das obras ou das praticas, formas de visibilidade dessas praticas e modos de conceituação destas ou daquelas.

Segundo coloca Platão, a arte não existe, apenas existem artes, maneiras de fazer. E é entre elas que ele traça a linha divisória: existem artes verdadeiras, isto é, saberes fundados na imitação de um modelo com fins definidos, e simulacros de arte que imitam simples aparências. Essas imitações, diferenciadas quanto à origem, o são em seguida quanto à destinação: pela maneira como as imagens do poema dão às crianças e aos espectadores cidadãos uma certa educação e se inscrevem na partilha das ocupações da cidade. É neste sentido que falo do regime ético das imagens. Trata-se, nesse regime, de saber no que o modo de ser indivíduos e das coletividades. E essa impede a “arte” de se individualizar enquanto tal[4].

Do regime ético das imagens se separa o regime poético – ou representativo – das artes. Este identifica o fato de arte – ou artes – no par poesis/mimesis. O principio mimético, no fundo, não é um principio normativo que diz que a arte deve fazer cópias parecidas com seus modelos. É, antes, um principio pragmático que isola, no domínio geral das artes (das maneiras de fazer), certas artes particulares que executam coisas especificas, a saber, imitações.

Tais imitações não se enquadram nem na verificação habitual dos produtos das artes por meio de seu uso, nem na legislação aristotélica da mimesis e pelo privilegio dado à ação trágica. É o feito do poema, a fabricação de uma intriga que orquestra ações representadas homens agindo, que importa, em detrimento do ser da imagem, cópia interrogada sobre seu modelo. Tal é o principio da mudança de função do modelo dramático de que falava acima. O princípio externa de um domínio consistente de imitações é, portanto, ao mesmo tempo, um principio normativo de inclusão (RANCIÈRE, 2005, p. 30 e 31).

Ele se desenvolve em formas de normatividade que definem as condições segundo as quais as imitações podem ser reconhecidas como pertencendo propriamente a uma arte e adequadas como pertencendo propriamente a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, como boas ou ruins, adequadas ou inadequadas: separação do representável e do irrepresentável, distinção de gêneros, logos, aos temas representados, distribuição das semelhanças segundo princípios de verossimilhança, convivência ou correspondência, critérios de distinção e de comparação entre as artes etc.

                                                             

 

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[1] “Uma Partilha Do Sensível é, portanto, o modo como se determina no sensível a relação entre um conjunto comum  partilhado e a divisão de partes exclusivas” (RANCIÈRE, 2005, P. 07).

[2] RANCIÈRE, Jacques. O Desentendimento: política e filosofia, tradução de Ângela Leite Lopes, São Paulo, Editora 34, 1996, coleção Trans.

[3] “Le Plat” (o plano) N. DA T.

[4] Esse “fato”, na realidade, é apenas o ajustamento problemático de dois esquemas de transformação: o esquema historicista da “secularização do sagrado” e o esquema econômico da transformação do valor de uso de troca.